Het onzichtbare verbeeld1 " Hoe ikzelf –en waarschijnlijk ieder ander- tot verbeelding kom(t) en überhaupt iets op papier kan zetten en daarbij ook nog in staat ben te communiceren is een raadsel, een geheim. 2 Kijk! Je ziet bijvoorbeeld een molen en je probeert hem ‘na te tekenen’. Een ding is dan alvast duidelijk: ’Je ziet die molen staan!’ 3 Nu het probleem ‘Hoe krijg ik hem op papier of doek?’ Het gekke is eigenlijk, dat ik iets van die werkelijkheid die ik zie (over ervaring nog niet gesproken) op papier wil krijgen! Maar waarom eigenlijk? Omdat mij dat leuk lijkt als herinnering? Omdat anderen dat ook gedaan hebben? Of ……………? Een heleboel vragen (of problemen) die eerst opgelost moeten worden voordat we verder kunnen gaan, maar ….. 4 We slaan een heleboel vragen over, doen een greep uit de geschiedenis en bekijken een resultaat van Piet Mondriaan uit het jaar 1904 met de voor ons begrijpelijke titel: ‘Molen te Heeswijk’. Zo te zien een olieverf op doek met de beeldmaat 36,3x26 cm. - ’t licht komt van linksboven en veroorzaakt slagschaduw op de objecten. - de ruimte (diepte) ontstaat door overlapping en afsnijding. Objecten, waarvan we weten dat ze even groot moeten zijn, worden kleiner naar mate ze zich verder van het oog bevinden, nml. de weidepaaltjes. Het donkere repoussoir links op de voorgrond (struikgewas) versterkt de ruimtesuggestie. - Het kleurgebruik komt natuurlijk over, zoals Mondriaan het toen waargenomen heeft en is niet overdreven fel van kleur. - De verftoetsen (penseelstreken) zijn duidelijk zichtbaar en komen overal op het schilderij voor, hetgeen weer zorgt voor een picturale eenheid. - Het repoussoir linksonder vormt samen met centrale plaats van de molen en de diagonaal van de wieken een belangrijke kijk-as, die doorsneden wordt door de ietwat diagonale richting van beide andere wieken. Laatste richting wordt herhaald in de onderkant van de molen en de achtergrond rechts daarnaast. De bovenkant van het repoussoir (struik) versterkt de laatstgenoemde richting. De onderkant van de weidepaaltjes rechts en het gebied daaronder vormen een tegenrichting t.o.v. beide diagonalen en samen met de verticale richting van het molenhuis komt de compositie in de lucht linksboven het molenhuis tot rust. - De licht-donkercontrasten versterken het richtingenspel.
5 ‘Compositie met rood, blauw en geelgroen’ uit 1920. Olieverf op doek, 67x57 cm.
Hè, wat is er nu gebeurd met Mondriaan - Ik zie geen voorstelling en geen diepte. - Wel zie ik primaire kleuren, lijnen, horizontale en verticale richtingen, wit, grijs en zwart, vierkante en rechthoekige vormen, grootteverschillen, herhalingen van vormen die in een ritme geplaatst zijn, licht-donkercontrasten, asymmetrie, ’t enige waar het me aan doet denken is een soort compositie van gekleurde tegels in een badkamer of keuken….
Er is natuurlijk het een en ander veranderd zowel in de kunstgeschiedenis , als met Mondriaans persoonlijke ontwikkelingsgeschiedenis. Hoewel hier sprake is van abstracte kunst, die niet zo direct tot de zichtbare werkelijkheid te herleiden is, is het niet waar dat deze beelden zo maar ineens uit de lucht zijn gevallen. Door lang vanuit de natuur, door de Haagse school geïnspireerd en door stemmingen gedreven vond Mondriaan zijn weg in de kunst. Verschillende stijlen en theosofisch denken hebben hem gevormd tot de beroemde Mondriaan van de abstracte kunstwerken.
6
J.H. Weissenbruch ‘Strandgezicht’ , 1887 ,
Haagse School. 7 Piet Mondriaan ‘De zee bij Domburg’ uit 1909. - Penseelstreken zijn grover, lucht en duin zijn met kleine en langere toetsjes opgebouwd. De toetsjes en stipjes lijken ’n meer zelfstandige rol te spelen. ’t Schilderen zelf krijgt meer aandacht. - Van Gogh’s en pointillistische penseelvoering valt op.
-
’t Luminisme -een Nederlandse kunststroming, die zich
concentreert op de weergave van een zeer sterk effect van licht met de
Franse schilderkunst als voorbeeld- is hem niet vreemd.
(Impressionisme en Post-Impressionisme) - Het fellere kleurgebruik, met complementaire kleurstellingen laten Impressionistische invloeden zien. - De werkelijkheid wordt hier wat extra beklemtoond vanuit de emotie en beleving van deze natuurverschijnselen. Van Gogh en later het Expressionisme. - De Horizontale en diagonale richtingen van lijnen en vormen verlenen de compositie een vormvastheid.
8
Claude Monet ‘Cornice de Monaco’ , 1884,
Impressionnisme. 9 Vincent van Gogh ‘Blauwe luchten en witte wolken’ , 1890, Post-Impressionisme.
10
Maurice de Vlaminck ‘Village’ , 1906.
Expressionisme.
11
Paul Cézanne ‘Mont Saint Victoire’ , 1904-1906
, Post-Impressionnisme à mont later uit in
Kubisme. 12 Piet Mondriaan ‘Ven bij Saasveld’ , 1907 - Piet hield van de schemeravond, de afwezigheid van mensen. Hij laat ruimte zelf zien, niet de mensen er in. Bewegende voertuigen werden door hem geweerd.
(Hier liet hij zich wel eens zeer negatief over uit! Een citaat uit 1914: ‘…Ik schetste vaakbij maanlicht rustende koeien onbeweeglijk in vlakke Hollandse weilanden, of huizen met dode, lege vensters. Zelfs toen al had ik een afkeer van beweging, vooral van mensen in beweging…. ‘)
à Logisch, denk ik dan …, ’t verbreekt de stemming!
- In dit schilderij vallen grote partijen op, of beter ‘vormen’. Contouren van velden en bossages, van een dorpje en van wolken. Deze contouren van grotere vormen zorgen voor een vlakwerking, die in de schemering in elkaar over schuiven.
(In een fictief gesprek tussen drie personen - dat Piet Mondriaan ooit publiceerde - laat hij iemand zeggen: ‘…Maar ik zie geen details!’, waarop hij antwoord krijgt: ‘…Dat lijkt maar zo: overal is nog beweging, vorm, kleur, maar alles wordt gedomineerd door de grote contour…’ Hier in 1907 lijken de Haagse Schooldetails over te gaan in een groter geheel…!)
Schrijft Dolf Hulst in zijn samenstelling: het ‘Mondriaan Logboek’ in 1994 uitgegeven bij Atrium.
- Mondriaans meditatieve stemmingen en zijn schoonheid- en lelijkheidervaringen, zijn gedachten en ideeën (zie zijn ‘Stervende chrysanten’ van 198/1909) brengen Mondriaan ertoe in 1909 toe te treden tot de Nederlandse Theosofische Vereniging (Madame Blavatsky, Rudolf Steiner, enz…)
13
Piet Mondriaan ‘Bos bij Oele’ , 1908 De idee dat het hele leven op evolutie berust wordt bevestigd door deze beweging, waarin men gelooft dat kunst er is om die evolutie uit te beelden, verbeelden. Ik citeer weer Dolf Hulst: ‘De felle kleurengeel en wit op het “Bos bij Oele” kunnen als symbool worden gezien voor het eeuwige, waarmee Mondriaan de cyclus van geboorte en dood lijkt te hebben willen aangeven. Bij die evolutie hoort volgens hem ook het vergaan, het ‘destructieve’ element in de natuur, een aspect dat volgens hem in de kunst te veel wordt verwaarloosd. Net als de geboorte hoort de dood bij het leven, en het afsterven is voor Mondriaan een stap in de richting van nieuw leven. De ‘ode aan de zon’ op het schilderij ‘Bos bij Oele’ getuigt hiervan. (Hier: leven en zon als symbool van licht en doel?)
Hiervoor zijn steeds elementen genoemd die onzichtbaar en religieus van oorsprong zijn (Theosofie). Deze elementen worden later door Mondriaan gevisualiseerd (zichtbaar gemaakt).
14 Piet Mondriaan ‘Evolutie’ , 1910-1911, 3-luik, olieverf op doek, 178x85, 183x87,5, 178x85. In het Kubisme – de term ontstond naar aanleiding van Braque in Frankrijk doordat die de uit te beelden voorwerpen terug bracht tot de vorm van een kubus – vond Mondriaan aanknopingspunten voor zijn eigen werk. Hij achtte de werkwijze bijzonder geschikt om zijn ideeën omtrent de ontwikkeling van het materiële naar het spirituele op het schildersdoek kenbaar te maken.
De kunstexpositie van ‘De moderne kunstkring’ , door Mondriaan en anderen opgericht, als persbericht:
‘Deze schilderijen stellen wel wat voor, maar alleen innerlijke dingen. Zij zijn gevoelsleven uitgedrukt in lijn en kleur, De afbeeldingen uit de natuur zijn niet anders dan een voorwendsel. ‘Het eigenlijke’, waar het bij een schilderij om gaat, zit in de lijn en in de kleur’.
Mondriaan toont er een boomschilderij en dit drieluik ‘Evolutie’. Het was Mondriaans bedoeling de drie stadia te laten zien, die volgens hem de mens moet doorlopen: 1 het lijden 2 de bewustwording 3 het ontstijgen aan de realiteit
* 1. Het linkerpaneel met de rode bloemen vormt het Theosofische symbool voor de lijdende mensheid. * 2. Het rechterpaneel met de gele sterren en daarin de witte driehoek geeft de bewust- wording weer. * 3. En het derde stadium toont, met de witte cirkels en daarin een driehoek, het ‘hogere’.
De ogen van de figuur op het middelste schilderij kijken over ons heen, met de beschouwer van het schilderij lijken ze geen contact te hebben. De concentratie is naar binnen gericht, naar de eigen ‘wereld’. Deze ‘ziening’ – zoals Mondriaan het uitdrukt – acht hij het hoogst bereikbare. Ook de kubisten Braque en Picasso waren vertegenwoordigd op deze tentoonstelling. Mondriaan wordt onder meer verweten belangstelling te willen kweken voor de Theosofie. De triptiekvorm werd namelijk vaak toegepast voor werken met een religieuze inhoud. * Later heeft Mondriaan deze inhouden samen met de theosofische filosoof Schoenmakers geformaliseerd en kwam Mondriaan tot de verbeelding van deze grondgedachten. 15 Georges Braque ‘Groot naakt’ , 1908 , Kubisme.
16
Pablo Picasso ‘Les Demoiselles d’Avignon’ ,
1907 - Een uitspraak van Picasso is dat hij een schilderij niet zo zeer opbouwt maar afbreekt! Met ‘afbreken’ bedoelde hij, dat hij (en het Kubisme) het wereldbeeld in zijn ruimteopbouw sinds Giotto weer moest afbreken en een nieuwe opbouwen! De wereld aanschouwen vanuit één centraal gezichtspunt (denk hierbij ook aan de fotografie), een standpunt met centraal perspectief vond men te beperkt. * De mens die zijn vrijheid zoekt! De vrijheid om zelf je eigen wereldruimte te creëren, vanuit je eigen geest.
‘… het ‘bezit van dingen nemen’ is het ’samenhangend geheel dat alleen voor ons als kijker iets te betekenen heeft…..’, zegt Braque.
Het is de samenhang van het zicht, dat alleen voortkomt uit wat het oog ziet, maar ook uit wat de geest weet. En de geest weet meer over de voorwerpen die de hand afbeeldt dan wat het oog direct kan zien. Het belangrijkste aspect van deze werkelijkheid was voor Braque de ruimte….’
* Citaat van Mel Gooding uit ‘Abstracte kunst’.
Picasso zag het Kubisme in het laatst van zijn dagen als een puur spel.
- Omdat een schilderij een plat vlak is moet 3-dimensionale ruimte 2-dimensionaal kubisch vertaald worden.
- Mens en natuur zijn gelijk à gelijke behandeling van vorm en kleur. Gitaar of mens, tafel of dier, voor- en achtergrond à resulteert in een wederzijdse doordringing à vorm en restvorm worden even belangrijk à illusionaire ruimte verdwijnt.
‘Het zichtbare verbeeld’ of ‘abstrahering van het zichtbare’ zou je eigenlijk hier moeten zeggen! In zekere zin kun je ook zeggen ‘het onzichtbaar maken van het zichtbare’ van de natuurlijke werkelijkheid om ons heen of … vergeestelijking! Hoe de ruimteopvatting sinds de Renaissance door Piet Mondriaan werd aangepakt (of afgebroken) om plaats te maken voor een Kubistische, gaan we bekijken in zijn ‘bomenreeks’.
17 Piet Mondriaan met de Boomserie:
a. ‘De rode boom’ , 1908 Citaat: van Mondriaan: ‘…Het eerste dat ik moest veranderen, was de kleur. Ik gaf de natuurlijke kleuren op ten gunste v/d zuivere kleuren…’ Omdat, zo vervolgt hij, de kleuren zoals die in de natuur voorkomen niet op een schilderij kunnen worden weergegeven, en dat er daarom een andere manier nodig is om ze uit te beelden. (à dit doet denken aan Plato, die stelde dat de verschijnselen der natuur slechts schaduwen zijn van een ideële geestelijke werkelijkheid. De ruimte en de vorm zijn nog illusionair.
b. ‘De grijze boom’ , 1912
c. ‘Bloeiende appelboom’ , 1912
18 ‘Compostie ?’ , 1913/1914 ?
19 ‘Compositie Nr. 6 , 1914 , olieverf op doek, 88x61 cm.
20 Kompositie Nr. 10 Pier en Oceaan , 1915 , olieverf op doek, 85x108,5 cm.
- Door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog kon Mondriaan niet terug naar Parijs en was daardoor afgesneden van de inspirerende sfeer van die stad. (Hij was nml. kort daarvoor teruggeroepen naar Holland, vanwege de gezondheidstoestand van zijn vader.) Mondriaan richtte zich weer op motieven, die hem voor zijn vertrek naar Parijs in Zeeland hadden beziggehouden. Hij schetste meerdere malen de kerk van Domburg en ontwikkelde zijn in Parijs ontstane abstracte Kubistische stijl verder. Hij pakte twee thema’s op, die hem uit zijn Nederlandse verleden bijzonder boeiden, de zee en het totaal nieuwe thema: Pier en Oceaan (+ en – schilderijen).De streng ritmische en metrische golven rollen op de verticale pier aan en worden gebroken. (Bij Domburg, volgens Robert P. Welsh; anderen stellen dat het de Promenade-Pier bij Scheveningen is.) In voorstudies is duidelijk de verticale pier te zien. Hier herinnert nog de verticale richting vanuit het midden onder naar boven hieraan. Verder is het geheel: - een bovenaanzicht - in een ovaal geplaatst - geometrie van componenten en hun plaats (rechthoeken in een ovaal)
à Kubistische kenmerken
- een voortdurend veranderend voorwerp, waarin het oog geen rustpunt vindt.
‘De ‘Compositie Nr. 10 Pier en Oceaan’ vat alle voorgaande stadia van het thema samen. (…..) Verbazend is echter, dat deze ritmische abstractie van een oneindige beweging van een optische waarneming uitging; zij werd weliswaar in een taal omgezet, waarin alleen de ritmische waarden gelden en elke zichtbare herinnering aan het (zichtbare) voorbeeld verdwenen is.’
Citaat uit ‘Piet Mondriaan’, door Hans L.C. Jaffé.
Een ander citaat over deze serie is van Mel Gooding uit zijn boek ‘Abstracte Kunst’:
‘Deze schilderijen komen over als een rusteloos ritmisch en optisch schijnsel, als een onmetelijke kosmos die zich voortdurend rondom een amper zichtbare verticale as beweegt….’
(‘…net zoals schitterend zonlicht reflecterend, bewegend water kan zijn!’, Foke)
‘Het onzichtbare wordt
uitgangspunt’
21
‘Compostie ?’
, 1921
22 ‘Verticale Compositie met Blauw en Wit’ , 1936 , olie op doek, 121,3x59 cm.
23 ‘Compositie met Rood, Blauw en Geel’ , 1930 , olieverf op linnen doek, 51x51 cm.
24
‘Compostie ?’ , +/-1933 ?
25 Kasimir Malevitsj (1878-1935) ‘Suprematische Compositie’ , 1914-1916
De gewaarwordingen die ik althans onderga zal ik hierna opsommen en hopelijk zijn ze ook de uwe. Anders is hier minder sprake van ‘Objectiviteit’ dan dat ik vooronderstel! - Alsof ik in ‘n mineraal kijk, als in ‘n stukje Pyriet*, dat in ‘n samenstelling gevonden wordt
* pyriet of zwavelkies, een
messinggeel, kubisch mineraal met metaalglans, samenstelling FeS2.
Uiterlijk lijkt het sterk op goud. Pyriet is bros, paramagnetisch,
elektrisch geleidend; relatieve dichtheid 5,01, hardheid 6. Het is het
meest voorkomende zwavelleverende mineraal.
Of in het heelal met z’n sterren en planeten, ….of in de microscoop…. Een zelfde soort ‘onmetelijke ruimte’ zowel ‘micro als macro’ à een soort geestelijke spanning….. - Die vormspanning wordt veroorzaakt door de verhoudingen in afstand en grootte van de vormen onderling t.o.v. elkaar. - Overlappingen van vormen en ‘velden’ - Kleurverschillen en tintverschillen t.o.v. elkaar - De groepering van diverse vormen en kleur in diverse richtingen en richtingen, die - Onderling als groepering en als eenling in een ritmiek t.o.v. elkaar geplaatst zijn, alsof - Eindeloos rondzweven door ’n ruimte die groot noch klein is, maar anders à … - Een soort 4e Dimensie, waarvan (ook!) P. D. Ouspensky sprak*.
* Malevitsj was ook
behoorlijk beïnvloed door de Russische mysticus en wiskundige
P.D.Ouspensky, die schreef over een 4e dimensie, naast de
drie die onze zintuigen kunnen waarnemen. Het was volgens hem een
onzichtbare werkelijkheid die buiten de gebruikelijke geometrie van
lijnen, vlakken en inhoud bestond. Deze quasi-wetenschappelijke ideeën
werden door veel kunstenaars, ook van buiten Rusland, gebruikt om een
poëtisch alternatief te creëren voor de beperkingen die de weergave in
perspectieven oplegde, waarin de begrensde materiele wereld, het
eindige, de beklemmende ‘cirkel der voorwerpen (…) de horizonring’ de
hoofdrol speelde. Tegen deze achtergrond is het zwarte vierkant (een uit
een serie vier-kanten die hij schilderde en waarvan ik er geen kan laten
zien! Foke) dus niet alleen het tweedimensionale ‘zichtbare’ aanzicht
van een kubus, maar ook dat van een ingebeelde, multidimensionale vorm
in de kosmische ruimte.
De schilderkunst wordt een soort
intuïtieve metafysica, waarin een andere dimensie van de
werkelijkheid wordt aangestipt die alleen in de verbeelding kan
worden betreden en die alleen door kunst zichtbaar kan worden gemaakt.
De beschrijving die Malevitsj van
zijn nieuwe stijl gaf, namelijk ‘suprematisme***: het nieuwe
realisme in de schilderkunst’, geeft aan dat hij vond dat deze
stijl beter dan alle andere deze werkelijkheid kon weergeven.
In zijn invloedrijke Tertium Organum
(1912) schreef Ouspensky: ‘Alle aspecten van ons leven kunnen ons de
oneindigheid van het nieuwe en het onverwachte tonen, mits we het maar
benaderen in de wetenschap dat het zichtbare aspect niet
alles is, dat er achter het zichtbare nog een hele onzichtbare wereld
schuilgaat, een wereld vol begrijpelijke krachten en verbanden die wij
nu nog niet kunnen begrijpen. Het feit dat we weten dat die
onzichtbare wereld bestaat, is de eerste stap naar het begrijpen
daarvan’.
·
Citaat van: Mel Gooding uit ‘Abstracte Kunst’.
** Een persoonlijk citaat van mezelf
over de belangrijkste bron van Ouspensky: hij was nml.
een discipel van Gurdjef, een
soort Goeroe. Zie Bijlage.
*** Suprematisme (v. suprematie =
oppermacht), stroming in de schilderkunst, ca. 1913
gecreëerd door de Rus
Malevitsj, eigenlijk de enige aanhanger. De suprematistische
theorie verkondigt de
onbeperkte voorrang van de vrije inventie in het proces van
artistiek vormgeven: kunst
kan alleen zichzelf tot inhoud hebben.
Het suprematisme
heeft in wisselwerking
gestaan met het Russische constructivisme.
* Een onzichtbare wereld
die alleen in de verbeelding kan worden betreden en die alleen
door kunst zichtbaar kan worden gemaakt. Men is hevig op zoek naar een geestelijke ondergrond of drijfveer die datgene wat in de schilderkunst zo fascineert kan benoemen, motiveren, duiden…. ’t Verlangen naar kennis en inzicht van die onzichtbare trekkracht, dat drijft hen! * Een ander gegeven dient in de beschouwing van Malevitsj werk opgenomen te worden, nml. de iconencultuur. Citaat van Mel Gooding: ‘…Iconen hadden een grote invloed op de kunstbeleving van Malevitsj en andere Russische kunstenaars en waren suprematisch in de zin dat ze zich met het absolute bezighielden,met een plaats en tijd die zich voorbij het hier en nu bevonden, met dingen die niet onmiddellijk waarneembaar waren. Een icoon is een teken, geen afbeelding: de figuratieve elementen zijn conventionele verwijzingen, geen portretten van aardse wezens. De ruimte op een icoon wordt gevormd door een kosmisch , tweedimensionaal gouden vlak dat een oneindige spirituele werkelijkheid weergeeft die niet kan worden afgebeeld…’
26 Kasimir Malevitsj ‘Suprematische Compositie’ , Na 1920 , 88x68,5 cm.
27
Kasimir Malevitsj ‘Op de Boulevard’ ,
1910 , expressionisme
Stadium van voor zijn abstracte werk. Duidelijk en stevig van vorm. - Sterk vergrote handen - Geen materiaaluitdrukking - Ontdaan van perspectief - Fel en onnatuurlijk van kleur. - Lichtbron is niet aanwezig (eventjes onder de hoed à puntje van de neus vangt o.a. beetje licht, e.d.)
28 Kasimir Malevitsj ‘Suprematisme Nr. 50’ , 1917 , 97x66 cm.
* Citaat van Malevitsj:
‘Ik ben in het nulpunt van de vorm veranderd en heb mezelf van de waardeloze ballast van de academische kunst bevrijd. Ik heb de cirkel van de horizon vernietigd en ben ontsnapt aan de cirkel der voorwerpen, de horizon-ring die de kunstenaar en de vormen van de natuur gevangen heeft gehouden. Het vierkant is geen vorm uit het onderbewustzijn. Het is de schepping van de creatieve rede. Het gezicht van de nieuwe kunst. Het vierkant is het levend koningskind. Het is de eerst stap van pure creatie in de kunst.’
Mel Gooding in ‘Abstracte Kunst’: ‘Malevitsj wilde deze ‘niet-objectieve’ wereld tonen en de experimenten van Cezanne, Picasso, Braque, Matisse, Léger en de Russische en Italiaanse futuristen* tot hun logische – of supralogische – conclusies voeren. …’ (…) ‘Omdat hij niet de schijn wilde wekken dat deze vormen 3-dimensionaal waren, ontdeed hij zijn suprematische schilderijen onmiddellijk van het perspectief en de gemodelleerde vormen die de representatie sinds de Renaissance hadden
gekenmerkt, alsmede van het
naturalistische licht en kleurgebruik en de vluchtige blikken op
de objectieve wereld die respectievelijk in het impressionisme en het kubisme waren ontstaan. Dat wat niet kon worden gezien, was belangrijk: de energie tussen de dingen; ….’
*Futurisme: een radicale vernieuwing van de – met name Italiaanse – kunst, gepaard aan een volledige verwerping van alle traditionele waarden. Bewust anti-intellectueel, kwam het futurisme in opstand tegen alle gevestigde waarden en normen: het verheerlijkte de strijd en het gevaar, de techniek, de snelheid en de oorlog, kortom het bewegende en dynamische.
29
Georges Braque ‘De Portugees’
, 1911 , 117,5x82 cm , Kubisme.
- … vluchtige blikken op de ‘objectieve wereld’… , gefragmenteerde werkelijkheid. Deze noties worden samengevoegd in een kubisch geheel.
30 Georges Braque - … ?
31
Fernand Léger ‘Ontbijt’
, 1921
- Kubistisch schilder die een zgn. o.a. ‘mechanisch classicisme’ ontwikkelt, waarin hij moderne objecten (als tandwielen, schroeven, machineonderdelen e.d.) op een scherpe en precieze wijze in geometrische vormen weergaf.
32 Robert Delaunay ‘Cirkelvormen zon en maan’ , 1912-1913 , 85x100cm.
Delaunay, Robert (Parijs 12 april 1885 – Montpellier 25 okt. 1941), Frans schilder en lithograaf, werd in zijn vroege werk beïnvloed door het fauvisme. In 1909 sloot hij zich aan bij de kubisten (zie kubisme). Een geheel eigen stijl met over elkaar schuivende rechthoekige en cirkelvormige vlakken in heldere kleuren. Omstreeks 1912, het jaar waarin hij deelnam aan de expositie van Der Blaue Reiter, was zijn werk geëvolueerd naar een abstract kleurenkubisme, door zijn vriend Apollinaire orfisme genoemd.
33 Robert Delaunay ‘De Eiffel’ , 1909-1910 ,
De in deze tijd ontstane beroemde serie ‘La tour Eiffel’.
34 Wasily Kandinsky ‘Rond de Cirkel’ , 1940 , 97x146 cm.
- Schreef: ‘Über das Geistige in der Kunst’. - Kandinsky beleefde een sterke relatie tussen muziek en schilderkunst. Hij schreef: ‘…Doorgaans is kleur een kracht die de ziel rechtstreeks raakt,…’en ‘…De kleuren zijn de toetsen. De ogen zijn de hamers, de ziel is de veelsnarige piano. De kunstenaar is de hand die speelt, hier en daar een toets beroert, en zo de ziel laat trillen.’ Muziek is de meest abstracte kunstvorm, muziek heeft geen taal over en werkt puur zintuiglijk, direct de ziel van de luisteraar rakend. Kandinsky geloofde dat de schilderkunst net als de muziek het ínnerlijke leven’ van de kunstenaar, de diepste intuïtieve gevoelens , moest uitdrukken, zonder toevlucht te nemen tot ’het weergeven van natuurlijke fenomenen’. Net als componisten zouden schilders zich moeten wijden aan het scheppen van autonome vormen, de voor hen meest geschikte werkwijze moeten gebruiken en meer moeten doen dan ‘louter weergeven’.
35 Wasily Kandinsky ‘Oude Stad’ , 1904 , 52x78,5 cm.
36 Wasily Kandinsky ‘Rapallo, stormachtige zee’ , 1906 , 23x33 cm.
37 Wasily Kandinsky ‘Blauwe Bergen’ , 1908-1909 , 106x96,6 cm.
38 Wasily Kandinsky ‘Landschap met rode vlekken’ , 1913 , 78x100 cm.
39 Wasily Kandinsky ‘?’ , ?
40 Wasily Kandinsky ‘Vrolijke Kleuren’ , 1923 , ? cm.
41 Wasily Kandinsky ‘Kalme spanning’ , 1924 , 78,5x54,5 cm.
42 Wasily Kandinsky ‘Het Gele Doek, 1938 , 116x89 cm."
***********************
******* Bijlage Onderstaande artikelen zijn ontleend aan Microsoft® Encarta® Encyclopedia 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.
Peter Demianovitch Ouspensky (Moskou 18 maart 1878 – Lyne Place, Virginia Water, Surrey, 2 okt. 1947), Russisch natuurwetenschapper en filosoof, was geïnteresseerd in esoterie en occultisme. Hij schreef De vierde weg (1909) en Tertium Organum (1911), waarin hij zich o.a. uitvoerig bezighield met de ideeën van Aristoteles en Bacon over de werkelijkheid. Oespensky beweerde dat er een hogere werkelijkheid is, die via bepaalde inzichten en methoden te bereiken is. In 1915 ontmoette hij Georg Ivanovitsj Gurdjieff, met wie hij ruim acht jaar intensief contact had en die hem diepgaand beïnvloedde. Oespensky systematiseerde Gurdjieffs opvattingen. Hierdoor is zijn werk nog steeds verbreid en wordt het m.n. in kringen van volgelingen van Gurdjieff gelezen, ook al heeft Oespensky in veel opzichten eigen visies.
WERK: The psychology of man's possible evolution (1945; Ned. vert.: De mens en zijn mogelijke evolutie, 1979); In search of the miraculous (Ned. vert. 1965); A new model of the universe (herdr. 1967).
Gurdjieff, Georg Ivanovitsj (Alexandropol, Armenië, 1877 – Parijs 28 okt. 1949), Russisch filosoof en schrijver, trok al jong naar Perzië, waar hij de mystieke traditie van de islam (soefisme) en naar Tibet, waar hij het lamaïsme bestudeerde. Hij ontwikkelde een eigen leer over de mens, zijn plaats in de kosmos en zijn ontwikkelingsmogelijkheden. Hij verzamelde een kring mensen om zich heen die zich in zijn leer verdiepten, aanvankelijk in Moskou, later ook in Sint-Petersburg. Zijn belangrijkste leerling werd Pjotr Demjanovitsj Oespensky (1878–1947), die zijn opvattingen in grotere kring bekendmaakte. Na 1917 verliet Gurdjieff Rusland en vestigde zich uiteindelijk in Fontainebleau in Frankrijk. Het daar opgerichte Instituut voor harmonische ontwikkeling van de mens trok velen, onder wie bekende geleerden en schrijvers, o.a. Katherine Mansfield.
Gurdjieff leerde dat de mens nagenoeg geheel een machine is geworden, die als een automaat reageert op prikkels van buitenaf. Wat in het dagelijks taalgebruik bewustzijn, wil, individualiteit, het vermogen om iets te doen of te laten genoemd worden zijn slechts illusies. Wel zijn ze in aanleg aanwezig en ze kunnen door een doelgericht werken aan zichzelf tot ontwikkeling worden gebracht. Doordat velen voelen dat ze afgesneden zijn van deze verstandelijke en fysieke hulpbronnen, ligt het niveau van het eigen handelen beneden het optimale, met als gevolg het ontstaan van vele neurosen en psychosen.
Als methode om de innerlijke vrijheid te realiseren worden bewegingsoefeningen (lijkend op soefi-dansen), zelfwaarneming en gehoorzaamheid aanbevolen.
WERK: Ned. vert.: Ontmoetingen met bijzondere mensen; Beëlzebubs verhalen aan zijn kleinzoon. Een onpartijdige objectieve beschouwing over het leven van de mensen.
Microsoft® Encarta® Encyclopedia 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.
Tijdens haar leven verschenen slechts enkele verhalenbundels; de andere, evenals haar dagboeken (die uit de jaren 1908–1914 vernietigde zij), werden uitgegeven door Murry, die een ware cultus rond haar persoon bouwde. De waarde van Katherine Mansfields korte verhalen berust gedeeltelijk op de constructie: de ‘flashback’ afgewisseld met de ‘flashforward’, en gedeeltelijk op haar poëtisch proza, dat weleens met dat van Tsjechov vergeleken is. Ook muntte zij uit in de uitbeelding van jonge kinderen. Haar Journal (1927; herz. 1954) en haar Letters (1928) geven een goed beeld van haar levenshouding en werkwijze. Katherine Mansfield heeft grote invloed gehad op het korte verhaal.
WERK: (o.a.): In a German pension
(1911); Bliss and other stories (1920); The garden party and other
stories (1922); The dove's nest and other stories (1923); Poems (1923);
Something childish and other stories (1924); Novels and novelists (1930;
kritiek).
Microsoft® Encarta® Encyclopedia 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.
Huxley, Aldous Leonard (Godalming 26 juli 1894 – Hollywood 22 nov. 1963), Brits romanschrijver, essayist en dichter, bezocht Eton en wilde medicijnen studeren, maar werd door een ernstige oogziekte tijdelijk vrijwel blind, een gebeurtenis die van grote invloed was op zijn leven en wereldbeschouwing. Na zijn herstel studeerde Huxley Engelse letteren in Oxford (Balliol), behaalde zijn graad in 1915 en werd docent in Eton. Hij maakte grote reizen, o.a. naar India en het toenmalige Nederlands Oost-Indië. Van 1923 tot 1930 woonde hij in Italië, waar hij bevriend was met o.a. D.H. Lawrence; mede onder diens invloed begon hij romans te schrijven. Lawrence heeft model gestaan voor de figuur van Mark Rampion in Point counter point (1928), met Those barren leaves (1925) en Brave new world (1932) behorend tot de romans die gekenmerkt worden door een satirisch intellectualisme. De morele en religieuze decadentie van de jaren twintig worden erin gehekeld door een briljant stilist, die de ontwrichte en gedesillusioneerde Engelse samenleving met cynisme en op een afstand analyseert. Brave new world, zijn populairste roman, speelt zich af in een dreigende, verre toekomst die nu, zestig jaar later, niet zo veraf meer is : reageerbuisbaby's, een vooruitgangsgeloof dat uitmondt in een techno-wereld.
Omstreeks de jaren dertig ging Huxley, die zich in 1937 in de Verenigde Staten vestigde, zich steeds sterker interesseren voor de boeddhistische leer. Hij werd lid van het mystieke genootschap Vedanta, concentreerde zich op filosofische onderwerpen en zag de oplossing van de grote levensvraagstukken in mystieke contemplatie. Eyeless in Gaza (1936) weerspiegelt deze veranderde levensopvatting, terwijl de schrijver in het essay Ends and means (1937) zijn ideeën meer expliciet uiteenzette. Later schreef hij essays als The perennial philosophy (1946), een veroordeling van het egoïsme van de individuele geest en een samenvatting van zijn mystiek geloof, en Themes and variations (1950), een verzamelbundel, eveneens van filosofische aard, maar ook romans als Ape and essence (1948), een afschuwelijk toekomstbeeld, waaruit geen enkele hoop meer blijkt, en de biografie Grey eminence (1941), waarin de verderfelijkheid van dwang en geweld wordt aangetoond.
In zijn laatste levensperiode maakte Huxley gebruik van psychedelische middelen om zijn geestelijke horizon te verwijden (The doors of perception, 1954; Heaven and hell, 1956). Huxley was een uitermate scherpzinnig, veelzijdig, belezen mens, wiens werk een sterk persoonlijk, intellectualistisch stempel draagt.
WERK: (o.a.): Romans: Crome yellow
(1921); Antic hay (1923); After many a summer (1939); Time must have a
stop (1944); The devils of Loudun (1952); The genius and the goddess
(1955); Island (1962). – Korte verhalen: Limbo (1920); Mortal coils
(1922); The Gioconda smile (1924; toneelbew. en film 1948); Little
Mexican (1924); Two or three graces (1926); Brief candles (1930); Coll.
short stories (1947). – Essays: On the margin (1923); Proper studies
(1927); Vulgarity in literature (1930); Music at night (1931); Texts and
pretexts (1932); The art of seeing (1934); The olive tree (1936);
Science, liberty and peace (1946); Brave new world revisited (1958);
Coll. essays (1959); On art and artists (1960); Literature and science
(1963). – Poëzie: The burning wheel (1916); The defeat of youth (1918);
Leda (1920); Arabia infelix (1929); Verses and comedy (1946). –
Reisbeschrijvingen: Along the road (1925); Jesting Pilate (1926); Beyond
the Mexique bay (1934).
Microsoft® Encarta® Encyclopedia 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.
futurisme (v. Lat. futurum = toekomst), naam van een begin 20ste eeuw opgekomen beweging, vnl. in beeldende kunst en muziek, die geheel op de toekomst was gericht en gekant was tegen het historisme der 19de eeuw, de historische wetenschap en in het bijzonder tegen filosofie en kunstgeschiedenis. Het futurisme ontstond onder te Parijs gevestigde Italianen en was gebaseerd op een Manifeste futuriste van de journalist-dichter (Emilio) Filippo Tommaso Marinetti in de Figaro van 2 febr. 1909, dat invloed van Friedrch Nietzsche verraadde. Marinetti stond daarin op de bres voor een radicale vernieuwing van de – met name Italiaanse – kunst, gepaard aan een volledige verwerping van alle traditionele waarden. Bewust anti-intellectueel, kwam het futurisme in opstand tegen alle gevestigde waarden en normen: het verheerlijkte de strijd en het gevaar, de techniek, de snelheid en de oorlog, kortom het bewegende en dynamische. Al spoedig zou Mussolini bij deze ideeën aanknopen ( ‘vivere pericolosamente’).
Beeldhouwwerk van Umberto Boccioni Met dit futuristische bronzen beeld Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (1913) probeerde de Italiaanse beeldhouwer Umberto Boccioni te laten zien welke interactie tussen een menselijk lichaam en zijn omgeving plaatsvindt als het in beweging is. Het beeld bevindt zich in de Tate Gallery in Londen.Tate Gallery/Art Resource, NY
Suburban train Dynamische lijnen en
krachtige penseelstreken in Suburban train van Gino Severini drukken
snelheid en beweging uit, wat belangrijke onderwerpen waren voor de
futuristen. De geometrische vormen en het ontbreken van dieptewerking in
het schilderij verraden de invloed van het kubisme op het futurisme.©
2001 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP,
Paris./Bridgeman Art Library, London/New York
Het hartstochtelijk revolutionaire pathos van de beweging sloeg aan in andere delen van Europa. Tal van manifesten droegen de principes ervan over op de schilderkunst, de architectuur, het theater, de muziek en de politiek. Als theoreticus van het futurisme gaf G. Papini sinds 1909 te Milaan het tijdschrift L’Acerba uit; in Duitsland vond het sinds 1910 bij Der Sturm weerklank (Herwarth Walden). In de literatuur werd het futurisme weldra door andere stromingen overvleugeld.
1. BEELDENDE KUNST EN ARCHITECTUUR
Het belangrijkst was het futurisme
in de beeldende kunst. Onder de eerste vertegenwoordigers bevonden zich
in 1910 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo en Giacomo Balla.
Zij eisten de vernietiging van de op ‘subjectief zien’ berustende
beeldeenheid en proclameerden een vorm die al het statische in een
dynamische actie omzette. De driedimensionale ruimte werd in een puur
functionele omgezet, waarin ruimte tijd en tijd ruimte moesten worden.
Uitgangspunt was met dat al het door zijn vertegenwoordigers zo grimmig
gehate impressionisme (m.n. de techniek van het neo-impressionisme) en
vaak ook het al evenzeer gehate kubisme (Carrà's La Galleria in Milaan,
1912, coll. G. Mattioli, Milaan; Severini's De
boulevard, Coll. Estorick, Londen).
Als radicale beweging kan men het futurisme plaatsen naast het Noord-Europese expressionisme. De in 1912 in Parijs, Londen en Berlijn georganiseerde tentoonstellingen van futuristische kunst gaven belangrijke impulsen aan de Europese en Russische avant-garde. De meeste futuristen werden later hun revolutionair begin ontrouw (Carrà, Severini, zelfs Marinetti).
Wellicht het sterkst heeft hun beweging voor de architectuurtheorie en stedenbouw gewerkt, waarvoor de principes door Antonio Sant’Elia werden geformuleerd. Hij propageerde een volledige breuk met het verleden, gebruik van de nieuwe technische middelen en materialen en een dynamisch opgebouwde stad.
2. MUZIEK
Microsoft® Encarta® Encyclopedia 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.
|